Interview               Aurore Bagarry

Comment en es-tu venu à ce projet initialement intitulé « Neiges Éternelles » ? Je vois bien une affinité avec les traces laissées par le temps qui passe dans ton travail (Argentine, Louqsor 2030) mais aborder le paysage sous cet angle très documentaire cela me semble être un nouveau chemin pour toi. Qu’en penses-tu ? À l’origine, le premier titre est tiré d’une chanson de Jean-Luc Le Ténia « Je crois, j’espère » où il évoque ses doutes pour avancer dans la vie et je trouve que c’est une métaphore intéressante avec la marche en montagne. Il s’agit un peu d’une quête romantique, de s’éprouver, par la marche et par un protocole de prise de vue assez lourd, au paysage. Si la mission Rosetta est la dernière marque d’une recherche romantique aujourd’hui, en explorant des terres et des objets qui nous sont inconnus, il me semble important de rejouer aujourd’hui l’exploration étrennée du massif du mont-blanc, de voir comment il est éreinté, aride et toujours violent. La violence se joue ici à un autre niveau: une forme d’inquiétude se dégage de ces formes nouvellement visibles d’un paysage en mutation. Aujourd’hui, j’ai choisi le titre « Glaciers » pour me mettre plus en retrait. Ce travail ne cherche pas des points de vue sensationnels, il garde une sorte de frontalité et de douceur. C’est aussi une exploration de la lumière et la couleur, dont le traitement homogène, qui passe aussi par l’utilisation de films et de la chambre, permet de comparer les glaciers, les associer et les parcourir.

Comment s’est mis en place le projet de manière très concrète depuis l’obtention de la bourse du CNAP à cette attention ? Beaucoup de repérages et de marches j’imagine ? De la lecture (ce sujet ne manque pas d’avoir été étudié, photographié, décrit) ? Des rencontres déterminantes ? J’ai dans un premier temps fait quelques images. Ce travail s’est ensuite accompagné de lecture, comme Les observations sur le sentiment de sublime et de beau d’Emmanuel Kant, le roman Cristal de Roche d’Albrecht Aldorfer que m’a offert la photographe Laetitia Donval, le Journal d’un voyage dans les Alpes Bernoise de GWF Hegel, et Résonances romantiques d’Olivier Schefer. Les livres illustrés de mon enfance comme ceux de Samivel sont une grande source d’inspiration. La douceur des autochromes alpins de Léon Gimpel est déterminante dans mes choix formels. La rigueur photographique d’Eric Dessert me sert de guide. J’ai étudié la gravure quelques années avec Yvonne Alexieff, ce procédé permet d’apprendre une certaine lenteur, de composer et de décomposer une image.

Le travail à la chambre et en couleur s’est-il imposé d’emblée ? Je me rappelle des tergiversations de Depardon en abordant sa série sur la France, la question doit sûrement se poser à un moment entre pertinence du rendu et aléas divers et variés… Je suis assez timide par rapport à la chambre, cela fait longtemps que je veux en explorer les possibilités. Les glaciers me semblent convenir à cet outil : précis, minutieux, une perspective mono focale, de nombreux détails, peu de contraste et en même temps cet aspect totalement manuel ajoute à l’enjeu du chemin parcouru. Il ne s’agit pas de photographie « snapshot », la lourdeur du procédé enlève le photographe de sa solitude et pousse à être dans un temps plus lent. La question qui accompagne ce travail est : comment plonger le spectateur dans un état contemplatif ? Même si la chambre est technique, on ne peut pas tout maîtriser, et ce sont ces hasards qui sont intéressants et stimulants.

Depardon évoque la difficulté de photographier un sujet « facile » ou proche de lui comme la France. Utiliser la chambre lui permet de se rapprocher d’une démarche photographique du XIXe siècle. La chambre est posée sur un trépied, le corps est plus loin de l’appareil, nous ne sommes plus dans ses images prises sur le « vif » au Leica. Par sa lenteur, la chambre évite pour lui l’écueil d’une image dite « humaniste ».

Quels problèmes se sont posés lors de la réalisation de cette série ? Le problème le plus récurrent était de ne pas tomber dans une logique militante et bien pensante. Il s’agit donc de trouver la distance juste entre le choix du sujet — les glaciers — et un travail de création artistique, autrement dit entre les a priori d’un tel sujet, l’univers qu’il convoque et ce que j’en fais. Ce sont toujours des questions que je me pose. De plus, comme Depardon, je me demande comment renouveler notre regard sur un sujet déjà traité et faisant l’objet de préoccupations actuelles.

Comment as-tu travaillé avec le glaciologue Luc Moreau qui intervient de manière éclairée dans l’ouvrage ? Nous nous sommes rencontrés à la maison forte de Hautetour à Saint-Gervais. Dans ce musée, qui a une partie consacrée à la glaciologie, nous avons monté une exposition à la fin de ma résidence là-bas. Par son érudition scientifique, Luc Moreau tisse un lien entre ce lieu et le travail photographique. De plus, la poésie des termes scientifiques et leur précision ouvrent un champ libre à l’imaginaire appartenant à l’univers glacé de la haute montagne. Notamment lorsqu’il étudie la couleur de la glace, sa masse par exemple.

De mon point de vue, l’ouvrage évite l’écueil du manifeste écologique prenant soin de garder une distance avec ce débat. Comment as-tu jonglé avec cet état de fait à savoir le recul des glaciers ? L’élaboration du livre s’est faite avec la graphiste Christine Delaquaize et Françoise Bornstein (de la galerie Sit Down) en amont. Nous voulions lui donner une dimension qui oscille entre livre photographique et atlas. Il s’agit d’un travail sur le temps et le parcours. Le temps des glaciers, leur évolution, le temps de la prise de vue, assez lent à la chambre, et le temps du lecteur qui parcourt le livre. La carte, dessinée par Iris Hatzfeld, délimite l’espace d’investigation. Ce livre a une fonction documentaire : les images sont toutes au même format, les textes et les légendes apportent un éclairage esthétique, historique et scientifique. Ce livre a également une approche contemplative car une place importante est laissée aux photographies. Le travail avec les éditeurs d’h’Artpont, Caroline Perreau et Patrice Renard, a donné au livre une forme d’écrin, avec un papier cotonneux à la couleur passée qui évoque les vieux livres de géographie. Ces choix permettent de mettre à distance l’émoi que suscite un tel sujet en essayant de le regarder de différentes façons (documentaire, scientifique, artistique).

Cette étude va-t-elle se poursuivre à présent que tu livres les résultats de 3 ans d’« enquête » ? Oui, je continu encore cet inventaire ! Je ne sais pas encore quand j’arrêterai…

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Comme me le disait Matthieu (Gafsou) la dernière fois que je l’ai croisé : « ton blog est cool mais tu vas arriver à épuisement du sujet bientôt non ? » Pas faux. Il est vrai que le sujet est plutôt circonscrit et que j’essaie de m’y tenir (National Geographic s’occupant du reste du thème « Nature »). On arrivera donc fatalement à un moment où les photographes devront repartir au travail en espérant que leurs images renouvellent un genre bien exploré sur Géants. Bien entendu il me reste encore un certain nombre de photographes à présenter et je distille leur contenu peu à peu.

Récemment je suis tombé sur les images de Gregor Beer qui n’était pas encore sur ma liste. Logique puisqu’il n’est pas vraiment photographe de métier mais plutôt pilote d’hélicoptère ! Installé à New-York depuis peu de temps, ce sympathique zurichois photographie depuis une vingtaine d’années le monde vu d’en haut. Dans le cadre de son travail, il fait des missions au Népal et vole de camp de base en camp de base (Everest, Lhotse, Makalu, Annapurna, Dhaulagiri). Outre passant quelques interdits (aucun hélicoptère n’est certifié pour voler à très haute altitude), il s’offre de petites balades himalayenne à 7/8000 m et revient à terre le boitier de son Leica bien chargé en souvenirs (personnellement je me suis inscrit sur la prochaine rotation). Aucun hélicoptère n’a donc l’autorisation de voler dans cet air « fin » pour la simple et bonne raison qu’il n’y a aucune raison de donner ce type de certification à des vols sans grands intérêts commerciaux et dangereux, évoque Gregor. L’agrément pourrait toutefois être accordé pour des opérations de sauvetage dans les massifs himalayens mais le débat sur ce point reste entier entre dangerosité de l’intervention (Comme le dit Simone Moro : « à l’everest il est plus facile de mourir que d’être secouru ») et acceptation des risques par les alpinistes.

Face à face avec l’Ama Dablam, le Pumori, le Makalu, le Cholatse, contre plongée hallucinante sous le sommet de l’Everest, vallées encaissées et paysages aux montagnes sans noms (pour paraphraser Joël), images à l’aplomb des camps de base, etc. Une balade incroyable que nous livre Gregor à bord de son Écureuil. Décidé à retourner une fois de plus au Népal dans les mois à venir et enrichi par une formation entreprise à l’ICP, je ne peux qu’être impatient de le voir vider son Leica à nouveau.

Notes autour du projet, Roger Minick, 2012
Traduit de l’anglais

Mon intérêt pour les touristes débuta en 1976, alors que j’étais invité à enseigner dans le cadre des workshop Ansel Adams qui se tenaient au parc national du Yosemite. Je me rappelle très précisément comment les participants se rassemblèrent au fameux point de vue dit Inspiration Point, se mirent tous en position, leurs appareils montés sur trépied, attendant que le grand photographe, en personne, passe dans les rangées accordant sa bénédiction au cadrage et à l’exposition de chaque élève. Un concert de bruit d’obturateur s’en suivait et sans surprise l’ensemble des participants finissaient avec des images quasiment identiques. Cela ne fut pas long avant que je ne m’aperçoive qu’il se tramait quelque chose à Inspiration Point. Des flopées de touristes débarquaient continuellement au parking en bus, en voiture, en camping car se frayant un chemin au travers des rangées de photographes non seulement pour obtenir la fameuse vue mais pour également se faire photographier devant, preuve de leur venue. Après avoir été le témoin de ce spectacle pendant plusieurs jours, je fus particulièrement fasciné par cette étonnante population. Je commençais à voir ces visiteurs comme appartenant à une certaine classe, possédant un certain gène que j’aurais pu nommé Touristus Americanus. Précédemment dans ma pratique photographique, lorsque que cette dernière m’amenait sur le terrain du paysage, j’avais tendance à regarder les touristes avec dédain et j’étais loin de m’imaginer qu’ils pourraient devenir un sujet d’étude en soi. Pendant ces quelques jours passés à Inspiration Point, je sentis que j’assistais à un phénomène unique et très vite ce fut comme une évidence de le photographier.

Trois ans plus tard, je m’installais dans un Combi WW avec ma femme Joyce Perrin, prêt à entamer un trip dans l’Amérique de l’ouest avec comme seul objectif : débusquer les touristes. Durant ce premier voyage, je photographiais en noir et blanc et eus le sentiment de tenir de bonnes images. Ce ne fut qu’au retour dans mon labo et une fois les images imprimées que je m’aperçus que quelque chose manquait. Je réalisais brusquement que l’humour et l’ironie des couleurs flashy et bariolées des voyageurs se dressant contre des paysages aux tons infinis disparaissaient complètement dans mon noir et blanc. La décision de rephotographier ce sujet en couleur fur prise. Ainsi l’année suivante nous embarquions à nouveau à l’assaut de la route précédemment traversée et avant même de voir la moindre image imprimée, je sus que j’avais pris la bonne décision en optant pour la couleur. Durant les années où je travaillais sur ma série Sightseer, j’inventais mon propre mode de travail. Avec un moyen-format surmonté d’un flash, j’arpentais les points de vues à la recherche de l’accord parfait entre la bonne personne, le bon couple ou groupe et l’arrière-plan toujours à l’affût de ce petit quelque chose fugace qui fait la bonne image. Parfois c’était simplement le look ou les couleurs portées par les touristes qui suscitaient mon attention. D’autres fois, le mode de déplacement ou leurs objets « de compagnie » (appareils photos, radios, jumelles, poussettes, animaux) étaient particulièrement digne d’intérêt. La plupart du temps, j’étais attiré par un groupe dans l’espoir de capturer l’enthousiasme d’une famille sur mon film. Avec le temps, j’élaborais des théories fondées sur mes observations. Voici ma préférée : les familles avec une coordination colorée optimale sont celles qui s’entendront le mieux.

Quand je m’approchais des gens pour mes portraits, j’essayais d’exprimer clairement et sans détours ma demande, expliquant que je ne tentais pas de vendre quoique ce soit. J’indiquais que ma femme et moi traversions les États Unis allant d’une destination touristique fréquentée à une autre, cela me permettant de photographier l’activité des voyageurs. Je m’empressais également d’ajouter que j’avais bon espoir que cette recherche ait une portée culturelle et sociale, espérant que dans les années à venir, cela puisse être perçu comme un échantillon témoin et représentatif des américains en cette fin de 20e siècle. À ma surprise, je voyais les gens incliner leurs têtes comme si ils semblaient savoir de quoi je parlais. Je proposais alors de leur offrir un portrait sur le lieu de leur venue utilisant un Polaroid que je portais également autour du cou. Une fois leur accord donné, je travaillais rapidement ayant observé que leur patience était très limitée voire anéantie par des plannings de voyages très chargés, précis et épuisants. En général, je me sentais plutôt chanceux si j’arrivais à faire plus de trois vues. Lorsque mes modèles étaient d’humeur communicative ou particulièrement à l’aise, la rencontre durait plus longtemps mais dans la plupart des cas cela ne trainait pas. Bien qu’à l’origine des prises de vues, il arrivait toutefois que certaines se fassent naturellement devenant pour l’occasion le photographe officiel d’un groupe. Une famille dans son ensemble pouvait donc se retrouver sur le film. Cela me convenait très bien et si je sentais que pour ma série je tenais quelque chose, je demandais à mon tour si mon propre appareil pouvait saisir le groupe.

Comme je l’ai déjà évoqué, mon approche technique pour ce projet était simple et directe. Tout d’abord, je tenais mon appareil à la main ce qui m’autorisait plus de spontanéité. J’optais pour une sensibilité 400 ASA me donnant une vitesse relativement élevée tout en garantissant une bonne profondeur de champ à mon image. Comme je l’avais déjà fait avec mon expérience en noir et blanc, j’utilisais un flash pour ce petit supplément de lumière utile à éclairer les visages dans les lumières fortes de la mi-journée, les yeux ne se perdant pas dans les ombres des casquettes. L’utilisation du flash a un autre avantage : il égalise les lumières entre le premier et l’arrière-plan, ce qui aboutit à une impression de faux décor ou de diorama. Un effet qui, au fil du temps, me plut beaucoup. Pour ce qui est de la manière de cadrer mes personnages, je fus très inspiré par le snapshot, fasciné par sa simplicité et sa modestie.

Après deux trips tout en couleurs en 1980 et 1981, je travaillais sur différents projets avant de revenir compléter la série des Sightseers à la fin des années 90. J’étendais alors le travail sur les lieux touristiques du Midwest et d’autres plus à l’est. Durant mes longs trajets à arpenter les points de vues, du parc national Yosemite aux Blue Ridge Mountains, du Old Faithfull Geyser aux bords du Grand Canyon, des chutes du Niagara à l’arche St Louis, du Crazy Horse Memorial au World Trade Center, de l’Alamo au Washington Mall, du parc national du Zion Canyon aux Great Smoky mountains, il demeurait une question sans réponse : qu’est-ce qui motive ces centaines de milliers de touristes à faire tant d’efforts afin de venir visiter ces lointaines et merveilleuses destinations ? Je dois avouer que pendant mes excursions, écrasé épaules contre épaules avec mes chers touristes, j’eu le sentiment que la présence de ces troupeaux n’était rien de plus qu’une démonstration de bêtise et grossièreté. Je pensais qu’ils n’étaient là que pour réaliser leurs images aussi vite que possible, la fameuse preuve de leur passage, pour ensuite filer à leur prochain arrêt, prochain campement, prochain hôtel, prochain bus et finalement atterrir à la maison. L’expérience des instants ne leur reviendrait en mémoire que bien plus tard observant ces images prises en vitesse.

Au final je pensais qu’il y avait quelque chose de plus significatif à l’œuvre, de plus important, quelque chose qui semblait s’être inséré dans la fabrication d’un état d’esprit américain. Je percevais cela de manière plus évidente lorsque j’assistais à la venue de nouveaux visiteurs sur mes points de vues. Je voyais leurs regards s’étourdir devant ces merveilles, ces icônes. Après avoir été témoin de cela de nombreuses fois, je me mis à comparer ce que je voyais aux pèlerinages du Moyen Orient ou d’Asie où les fidèles ne font pas juste un voyage pour faire un voyage retournant chez eux avec la preuve irréfutable de leurs périples mais venaient chercher une expérience plus profonde, au-delà d’eux-mêmes en ces lieux symboliques. Car comme avec tous les voyageurs, d’abord il faut accomplir le trajet puis arriver à bon port, et ensuite seulement il est temps d’éprouver ce sentiment fugace de reconnaissance et d’affirmation, ce sentiment universel d’un commun présent et passé, et avec un peu de chance, celui d’un avenir partagé.

sightseerseries.com

www.rogerminick.com

Missue interview

Votre dernier album est un hommage aux plus hautes montagnes. En tant que Suisses, la montagne fait définitivement partie de votre environnement mais est-ce que cette dernière suscite un intérêt particulier pour vous et votre musique ? Les montagnes sont une source d’inspiration vraiment forte pour nous. Dans notre petit pays, ces espaces sont parmi les derniers refuges de calme et de proximité avec la nature. Je pense que ce thème a toujours été important. C’est une trame de fond pour notre musique. Nous avons grandi dans les montagnes et sans aucun doute cela a eu un impact sur notre manière de penser, nos émotions. Cette beauté très présente est un grand privilège.

Comment en êtes-vous venus à cette idée d’explorer la « haute altitude », ce monde de silence ? Nous allons souvent dans les montagnes proche de chez nous faire des photos et nous reposer. Un jour, l’année dernière, nous avons eu cette idée de nous pencher sur cet environnement et avons décidé de produire un album à propos de ces hauts sommets.

Pendant votre travail sur cet album, avez-vous fait des recherches concernant les sommets en question afin de transmettre un peu de leurs histoires, de leurs personnalités ? L’Himalaya nous fascine depuis longtemps. Nous avons tous les deux passé du temps à regarder des films et des documentaires d’alpinisme et fait également des recherches sur le web afin de nourrir notre imaginaire pour mettre en œuvre notre projet d’album. Nous ne sommes jamais allés dans ces lointaines régions himalayennes mais nous y avons fait mentalement de longs séjours !

J’ai découvert votre musique et l’album 8K par le biais de Kasper-Florio (en tant que graphiste, je regarde parfois leur travail). Comment en-êtes vous venu à collaborer avec eux sur ce projet et quelles furent les discussions à ce propos ? Nous connaissons Rosario depuis les bancs de l’école et sommes convaincus de son talent. Avant 8K il avait déjà produit des choses pour nous. Pour 8K, le point de départ était simple et peut se résumer en un mot : monumental. Le résultat de leurs réflexions parle de lui même ! On en profite pour dire encore un grand merci à Larissa, Rosario, Patrick et Andrea.

Vous avez démarré Missue assez récemment (2011), quels sont les projets à venir ? Nous espérons que nous allons faire pas mal de lives cette année et gagner en expérience sur ce point. Bien entendu nous allons travailler sur de nouvelles choses. La direction c’est d’inclure plus fortement la nature et ses différentes facettes dans notre musique et notre language.

missuemusic.com